北京师范大学史学理论与史学史研究中心
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演剧与舞台——中国历史地理学发展史上的地理舞台说述论

发布日期: 2017-10-10

  内容提要:《禹贡半月刊》发刊词中提出的“地理舞台说”是影响中国历史地理学进程的经典论述。本文梳理了发刊词的成文过程,继而分析了顾颉刚、谭其骧在传统戏曲欣赏品位上的异同,对地理舞台说的提出者做出推断。从学术史上看,“地理舞台说”是民国学界的共识,而该说的源头在于对西方史学、地学思潮的译介。作为舶来品的“地理舞台说”,其最初发端于1903年的日本。此后,西方学界的地理舞台说又被直接译介到中国。然而,中国传统戏曲不以写实性的舞台为特征,将地理比作“舞台”并不准确。而且,“地理舞台说”将历史与地理关系设置为二元对立关系,地理舞台只是作为历史戏剧的陪衬而存在。后来,学界注意到地理环境本身就是历史进程的一部分,地理不再只被视为历史的陪衬,从而为历史地理学在中国学术体系中的独立性奠定了理论基础。

  关 键 词:《禹贡半月刊》 地理舞台说 中国历史地理学史

  作者简介:丁超,男,理学博士,中国人民大学清史研究所讲师。

  项目成果:本研究受2013年北京市支持中央高校共建项目青年英才计划“史地徘徊:历史地理学的学史梳理与理论探研”(项目号:YETP0175)的支持。



  关于历史与地理的关系,过往学界常将地理视为历史的舞台。因而,地理学也就成了研治历史学的辅助工具,最形象的说法莫过于将地理视为历史研究的“四把钥匙”之一。就历史地理学的理论基础而言,针对历史与地理关系的思辨尤为重要。在1934年2月22日成文的《禹贡半月刊》发刊词中就有如下表述:

  历史是最艰难的学问,各种学科的知识它全都需要。因为历史是记载人类社会过去的活动的,而人类社会的活动无一不在大地之上,所以尤其密切的是地理。历史好比演剧,地理就是舞台;如果找不到舞台,哪里看得到戏剧!所以不明白地理的人是无由了解历史的,他只会记得许多可佐谈助的故事而已。[1]

  这段文字置于发刊词的第一段,开宗明义地将历史比作演剧,地理比作舞台。这一经典论述,至今仍被学界称道,甚至被奉为历史地理学在中国建立的宣言书。为行文方便,在此不妨将该观点提炼为“地理舞台说”。

  既有研究认为这段经典表述是“由谭其骧撰写,顾颉刚作过修改”。[2](P69)正因为此,“历史好比演剧,地理就是舞台;如果找不到舞台,哪里看得到戏剧!”这段话被印在谭其骧传记的卷首,附在传主照片之后。①不言而喻,此语被认定为是最能代表谭其骧治学理念的点睛之笔。当然,也有研究者起初认为发刊词“由谭先生撰写,顾先生修改,视其文风,则像是顾先生手笔”,[3](P171)后来则推测“谭其骧撰写、顾颉刚作过修改的半月刊《发刊词》,其主体部分(尤其是中间的六项工作计划)当为谭其骧所写,其首尾部分为顾先生改过的可能性最大”。[4](P41)倘若这一推断成立,那引文中这段话的“知识产权”就有再行商量的余地。

  本研究基于对《禹贡半月刊》发刊词成文过程的梳理,对创办之初的《禹贡半月刊》在顾颉刚学术事业中的地位进行评判,并通过对顾颉刚、谭其骧这两位禹贡学会骨干的传统戏曲欣赏品位进行分析,从而就地理舞台说的提出者提出研判。同时,本研究又将地理舞台说置于当时学术背景之下加以考量,分析该学术理念的学界共同认知和域外思想来源。经由前述铺垫,不难就地理舞台说的是非曲直加以一番评说。

  一、《禹贡半月刊》发刊词中的地理舞台说

  《禹贡半月刊》发刊词的作者是谁,因史料缺失,难以遽下定论。在已有研究的基础上,所能进行的工作,只能是基于残缺史料的钩沉索隐和基于逻辑的史事重建。本研究首先设定这一假说:既然我们认定发刊词的初稿是由谭其骧所撰,那么,依其不苟且的严谨学风,他应该不会交出一份没有首尾只有主干的残篇。顾颉刚既然是修改,最可能的是通篇斧削润色,而不会是机械地“穿靴戴帽”。这一假说是否成立,则仰仗于对《禹贡半月刊》发刊词成文过程的梳理。

  (一)《禹贡半月刊》发刊词成文过程

  《禹贡半月刊》发刊词的具体作者,就连当事人顾颉刚在晚年也没有清晰的记忆。查《顾颉刚日记》可知,《禹贡半月刊》的出版计划是在1934年2月4日海淀斌泰酒店的饭局上制定的。据《顾颉刚日记》记载,这一历史场景的见证者有顾颉刚、谭其骧、周一良、邓嗣禹四人。然而,据当日日记载“履安听我口述,写序文四千言”,此时的顾颉刚正在撰写《崔东壁遗书》序文。此前数日,顾颉刚既已忙于《崔东壁遗书》序文写作。2月1日日记载“重写《东壁遗书》序五千余言”,2日日记载“作《东壁遗书》序六百言”,3日日记载“写序文约四千言”。商定《禹贡半月刊》出版计划之后,顾颉刚在5日的日记又记载“履安听我口述,写序文六千言”。6日的日记又载“看笔记,搜集序文材料”。8日日记又载“修改序文一段”。不过,这种自己口述由夫人代笔的效果并不令顾颉刚满意,所以9日日记又载“开始重作《东壁遗书》序三千言”。基于这一教训,顾颉刚在该日日记中又发愿:“由他人代写论文,决做不好,自今日起,仍自作。”[5](P157-159)于是,直至12日才“校《东壁遗书》序文廿五页讫,即送希吕”。但此事显然并未遽然终结,14日日记载当日又“续作《东壁遗书》序四千余言”,15日日记又载“改昨日所作文”。

  直到2月15日,顾颉刚才开始正式“编《禹贡半月刊》第一期”。然当天之后,顾颉刚仍旧忙于《崔东壁遗书》序文写作。16日日记载“续作《东壁遗书》序三千余言”,17日日记载“改昨日所作毕……续作《东壁遗书》序二千余言”,23日日记载“续作《东壁遗书》序二千余言(道家托古)”,24日日记载“续作《东壁遗书》序二千余言(战国秦汉间之辨伪)”,25日日记载“改履安所抄《东壁遗书》序一万五千言,即送去”。可以说,顾颉刚在1934年2月,将主要精力放在了《崔东壁遗书》序文的写作上,编辑《禹贡半月刊》并非当务之急。之所以如此,恐怕是与其将编辑《禹贡半月刊》的任务委托于谭其骧有关。

  如前所言,顾颉刚在2月15日就开始着手“编《禹贡半月刊》第一期”。1975年,顾颉刚在日记中补写道:“此为编辑《禹贡半月刊》之始,想不到竟有些成就,延续至三年半,是则众人依附之效也。”[5](P161)这里说到的“众人依附之效”,无非就是谭其骧等学生团结在顾颉刚周围为《禹贡半月刊》的撰文、组稿、编辑、排印等事情效力。谭其骧奉命撰写发刊词即“众人依附”的例证之一。虽然顾颉刚说过“由他人代写论文,决做不好,自今日起,仍自作”的话,但分身乏术的他还是将《禹贡半月刊》发刊词的起草任务交给了谭其骧。

  当然,顾颉刚显然不是空挂主编之名的“撒手大掌柜”。2月底的几天,他将主要精力放在《禹贡半月刊》上,连续几日“校《禹贡半月刊》第一期毕,写《编后》一千五百言”“草禹贡学会章程、订阅单、封套、入会书等”“搜集学生课卷充《半月刊》材料”“草致各图书馆招订阅《禹贡》书”“草《禹贡半月刊》广告章程”。看来,这些编辑事务,并不像撰写发刊词一样有人代劳,必须由顾颉刚自己亲力亲为。按照常理,刊物的发刊词关乎学术旨趣的确立,其学术价值和社会影响,远胜于订阅单、广告章程等琐碎事务。顾颉刚将撰写发刊词的任务委托给谭其骧,只能说明当时他对谭其骧的器重和信任。

  虽然在《顾颉刚日记》中找不到谭其骧受命撰写发刊词的清晰证据,但字里行间还是能看见顾、谭二人就此事进行的交流。从日记中可以看到顾颉刚如下日程:2月19日“十一时出,到季龙处,晤之”;21日“到季龙处,遇之……改季龙所作《发刊词》”;22日“改其骧《发刊词》毕”。上述这些活动显然是围绕发刊词而进行的。由此可推断,谭其骧所撰《发刊词》成稿之前应该与顾颉刚充分交流过,并非独出机杼。唯有如此,顾颉刚对发刊词的修改才会如此顺利,不到两天就完成了。

  在2月26日的日记中,顾颉刚发出这样的感慨:“此次予决心做事赚钱,故身亲若干琐事。此为孤注之一掷。如作此努力而犹无济于贫,则不特予破产,即朴社亦破产矣。”[5](P164)所谓的“琐事”,亦即草拟禹贡学会章程、订阅单等,而顾颉刚不得不亲力亲为若干编务,也可看出当时创刊初期在人力、财力上的捉襟见肘。

  行文至此,应该可以得出如下结论:其一,对后世产生深远影响的《禹贡半月刊》及禹贡学会,是顾颉刚此时学术事业的副产品,而这副产品创始的初衷之一是为了“做事赚钱”。对于这项可以盈利的事业,顾颉刚显然没有做好充分准备,故而日后在稿源和经费上遇到困难,以致“台柱子”谭其骧负气南下广州。其二,刊物及学会的创始,是由顾颉刚主导而由谭其骧襄助完成的。没有这二位先驱的率先垂范,也就不会有出刊三年多的《禹贡半月刊》和声势浩大的禹贡学会。

  (二)从顾颉刚、谭其骧的戏曲品位看地理舞台说的提出者

  接下来的问题,又回到讨论的起点。发刊词到底是出自谁的手笔?而地理舞台说的提出者又是谁?厘清每段文字的撰写者和修改者,目前恐怕还是无法完成的任务。但有一点是可以肯定的,创刊词是“由谭其骧撰写,顾颉刚作过修改”。王煦华曾就此事问过顾颉刚,结果“他说已记不清了,可能是我作,也可能是谭其骧作,我改的。今年五月谭先生来京时,我曾问过他。他说是他作的,顾先生改的。”[6](P79)除非能够看到谭其骧的原稿及顾颉刚的修改稿原件,否则仍将难以确定《禹贡半月刊》发刊词中地理舞台说的原创者是谁。

  不过,这里以“演剧”和“舞台”比拟“历史”与“地理”之间的关系,正好体现了顾颉刚和谭其骧二人的一个共同点——爱好听戏。顾颉刚虽然曾批评“谭其骧与俞大纲等交,专事看戏饮酒”,[5](P19)但他本人也是一个戏迷。在《古史辨自序》中,顾颉刚描述了自己在北京看了两年多戏的经历。为还原完整历史语境,今将之迻录如下:

  民国二年,我考进了北京大学的豫科。我在南方,常听得北京戏剧的美妙,酷好文艺的圣陶又常向我称道戏剧的功用。我们偶然凑得了几天旅费,到上海去看了几次戏,回来后便要作上几个月的咬嚼。这时我竟有这般福分,得居戏剧渊海的北京,如何忍得住不大看而特看。于是我变成了一个“戏迷”了!别人看戏必有所主,我固然也有几个极爱看的伶人,但戒不掉的好博的毛病,无论哪一种腔调,哪一个班子,都要去听上几次。全北京的伶人大约都给我见到了。每天上课,到第二堂退堂时,知道东安门外广告版上各戏园的戏报已经贴出,便在休息的十分钟内从译学馆(豫科所在)跑去一瞧,选定了下午应看的戏。学校中的功课下午本来较少,就是有课我也不去请假。在这戏迷的生活中二年有余,我个人的荒唐和学校课业的成绩的恶劣自不消说;万想不到我竟会在这荒唐的生活中得到一注学问上的收获(这注收获直到了近数年方因辨论古史而明白承受)……自从到了北京,成了戏迷,于是只得抑住了读书人的高傲去和民众思想接近,戏剧中的许多基本故事也须随时留意了。但一经留意之后,自然地生出许多问题来。[7](P35-37)

  顾颉刚看戏,并不专注于某位固定名家,以至于差不多看过北京城所有优伶之辈的演出。然而,顾颉刚从看似荒废时光的听戏中得到了治学的启迪,留意戏剧中“基本故事”的版本差异和流变过程,从而促生了古史辨运动的发端。顾颉刚在回忆他在北京大学的求学生涯时,提到这段听戏经历“使得我对于戏剧具有一个时间性和空间性的系统研究的眼光”。[8](P328)与“时间性”密切关联的是历史,与“空间性”密切关联的是地理,将二者结合起来进行的系统研究,不是历史地理学又将是什么呢?从这种事例所得到的启发来看,顾颉刚对于历史地理学的草创之功并不是毫无缘由的。

  如果说顾颉刚听戏的着眼点落在追求情节的“基本故事”上,那么,谭其骧的听戏则更“务虚”,不关注故事情节,重在唱念做打。据谭其骧回忆:

  我虽不会唱更不会编京戏,但我30年代在北平看过不少戏,我自以为是懂戏的。京戏(地方戏也一样)重在唱做,不是重在故事情节。有些老京戏故事极为简单,甚至不合情理;唱词粗鄙,甚至根本不通;只要唱得好听做得动人,给观众以一种视听结合的美的享受,那便是好戏。为了看故事去看戏,那是十足的外行。[9](P487)

  除了京剧,谭其骧还钟爱与之密切相关的昆曲。②谭其骧曾对邓云乡说起他在北平听戏的经历,“由听马连良、言菊朋等名伶,说到听杨小楼一元二角,说到韩世昌昆剧不过五六成座”。[10](P249)这段听戏的经历,谭其骧在《一草一木总关情》文中说得更为具体生动:

  再说听戏,即看戏。那时经常演出的须生有马连良、言菊朋、奚啸伯、谭富英等,常听;高庆奎在珠市口演,太远,只去过次把。余叔岩已不唱营业戏,只唱堂会,我看不到。旦角程砚秋、荀慧生、尚小云、筱翠花都常演,是什么时候看到梅兰芳的,记不得了。富连成和中华戏曲学校的戏也常看,那时是李盛藻、刘盛莲、叶盛章、叶盛兰、袁世海和王和霖、宋德珠、李世芳、毛世来、王金潞这些人经常演出的时候。最使我倾倒的是武生泰斗杨小楼,一出台那份气度,那份神情,一举手,一投足,念白唱腔铿锵有韵致,无不令人叫绝。杨小楼演出票价一元二,其他名角都是一元。当然还听昆曲班,最佳角色是韩世昌、侯益隆。侯益隆至少不比皮黄班的侯喜瑞差,而我又喜欢侯喜瑞有过于郝寿臣。任何名角能卖满座的日子很少,言菊朋和昆曲班一般不过五六成,很惨。所以戏票可以不用预先买,往往吃晚饭时看当天报上登的各戏园戏报,饭后赶去,尽管戏已开场,还是买得到票,看得到中轴以下几出好戏。我单身住在北平图书馆宿舍时,燕京同学进城看戏,常借宿在我屋里。结婚后住在城外时,有时夫妻一同进城听戏,在朋友家过夜。[11]

  据此不难看出,谭其骧的京剧欣赏水平绝非一般票友戏迷所能相比,其对京剧名角的品评也颇为精当。不仅听戏,谭其骧还参加俞平伯、浦江清等人组织的清华谷音社活动,甚至粉墨登场。[2](P54-55)执教浙江大学期间,谭其骧参与成立了梅社。即便是到了新中国成立以后,谭其骧在客居京华期间仍旧时不时去听京剧、昆曲,就连大鼓、上海评弹、评书、木偶戏、相声、赣剧、秦腔、豫剧、山西梆子、评剧、越剧、粤剧、滇戏、征湘剧等曲艺形式也在其欣赏之列。③他不仅到老君堂俞平伯处参加票友活动,亲自演唱昆曲,甚至还要带上身段。可以说,谭其骧对昆曲、京戏的爱好和理解远在一般人物之上。也正因为此,谭其骧在看了吴晗新编历史剧《海瑞罢官》之后才会直截了当回答说“不好”。

  顾、谭二人有着共同的京昆戏曲爱好,所以,在《禹贡半月刊》中用“演剧”和“舞台”来比喻历史与地理的关系也就不奇怪了。正如谭其骧所言,若为了故事情节去看戏是外行,那么,为了看舞台布景而去看戏,则是外行中的外行。不过,顾颉刚看戏关注的则是故事情节本身。也正因为此,他才不在乎唱戏者的水平高低,什么戏都去听。

  当然,无论二人的关注度和兴奋点有何不同,他们显然都不会把注意力放在舞台上,这是京剧昆曲艺术形式的内在特质所决定的(具体论述详后)。从某种程度上讲,以地理比作“舞台”并不是一个很准确的比喻。如果历史就是形形色色的古人主演的戏剧,史学家们研究它首先关注的就是由主角、配角们推动的故事情节。顾颉刚看戏,恰恰关注故事本身。基于这一认识,我宁愿相信“历史好比演剧,地理就是舞台;如果找不到舞台,哪里看得到戏剧!”是出自顾颉刚的手笔,毕竟他更注重戏剧的故事性,而谭其骧追求的则是念白唱腔做派和意蕴。

  事实上,顾颉刚日后仍旧关注历史与地理的关系问题,其认识也较《禹贡半月刊》创刊之初有所推进。1936年3月27日,顾颉刚在杭州修改郑侃慈代笔的《地理教学与民族观念》一文,该文开篇援引法国著名史学家米细勒(Jules Michelet,1798-1874)的“地理与历史之关系,不只是舞台与戏剧之比,因为舞台常是静止的,而地理则不断的变动”一语,并感叹“地与人的关系是怎样的错综而复杂呵!”[12](P157)这种认识,显然较此前将“地理”机械地类比为“舞台”要深刻。

  不过,这篇由郑侃慈代笔的文章参考了张其昀的译著《人生地理学》。1930年10月,张其昀译介的法国地理学家白菱汉(Jean Brunhes,1869-1930,今通行译作“白吕纳”)《人生地理学》由商务印书馆印行。顾颉刚曾在商务印书馆工作过,但时间在1922年至1923年间。因此,这本出版于1930年的译著,顾颉刚不大可能第一时间读到。即便如此,在《禹贡半月刊》创办两年后才在郑侃慈的协助下读到张其昀译著中关于历史与地理关系的论述,也反映出顾颉刚对历史地理学理论探讨的忽视。这也可解释为何《禹贡半月刊》创办之初其英文译名为何采用The Evolution of Historical Geography而非日后通行的The Chinese Historical Geography。如果在《禹贡半月刊》创办之时顾颉刚能够读到张其昀译著的《人生地理学》,恐怕发刊词的主旨将会有另一番表述。

  二、作为学界共识的地理舞台说

  平心而论,顾谭二人在发刊词中提出的地理舞台说,既不是最早,也说不上是最深刻的。从某种程度上讲,以舞台比拟地理是当时学界的共识。通过对齐思和、张其昀、蔡尚思等同时代学人相关论述的分析,不难发现这一点。而到了新中国成立之后,地理舞台这一比喻几乎成为鄙之无甚高论的常识。

  (一)同时代学人的相同论述

  1.齐思和——“地理为历史之舞台”

  与谭其骧同时代,且均毕业于燕京大学的齐思和也将“地理”视为“历史”的舞台。1936年,从美国留学归来的齐思和在北平师范大学开设“史学概论”课程,其讲义称:“地理为历史之舞台,年代为历史之骨干。”[13](P63)此处所言虽简,然在十年后发表的名作《西周地理考》中,齐思和对这一问题有了更为详细的论述:

  自人文地理之学兴,然后地理与文化之关系,始可得而解。世人始知各民族文化之特点,往往有地理上之原因。盖地理为历史之舞台,两者关系之密切,固非不明地学者所得而知也。泰西治地理沿革者,以地证史,以史论地,其相互关系,粲然大明。窃思吾国古代地理,前人所论者不过地名之考证,而犹聚讼纷纭,得失参半,至于史地关系,犹未之及。周初地名,争论尤多,时贤所论,亦多待商,爰考其地望,论其形势,究其与历史发展之关系,以说明周初文化之背景,而为古地学辟一新径焉。[14](P27-28)

  文中的“古代地理”“古地学”等词汇,也就是“沿革地理”的别称。在此,齐思和称“地理为历史之舞台”,并希冀通过援引西方“以地证史,以史论地”的方法,以周初地名为例,为古代地理研究开辟新途径。从字面看,这一治学路径并非取法于《禹贡半月刊》及禹贡学会,实际上,齐思和自始至终也不是禹贡学会旗帜下的干将,虽然他是禹贡学会的会员。

  齐思和是中国史学史上少有的几位兼治中外历史的史学家。其学术根基,除了传统旧学,还在于西方学术。1931年齐思和赴美国哈佛大学留学,1935年获博士学位。毫无疑问,齐思和是经受西方学术规范和思想方法锻炼的幸运儿,不像王钟翰那样受到挫折,铩羽而归。前引《齐思和史学概论讲义》一书集中体现了其所受西方史学思潮的影响。齐思和在书中关于历史与地理学关系的论述,直接参考了“泰西治地理沿革者”乔治(H.B.George,1838-1910)的《地理学与历史学的关系》(The Relations of Geography and History)。④

  此外,据1937年编印的《禹贡学会会员录》所载,齐思和加入禹贡学会的时间是“二十四年十二月”,[15](P24)在1935年6月编印的《禹贡学会会员录》中自然找不到齐思和的名字。1937年“七七事变”爆发后,齐思和回到燕京大学执教。从实际情况看,齐思和既不是禹贡学会的创始会员,也很难称得上学会的中坚力量。

  据上可知,齐思和关于历史与地理关系的理念,更多来自于其所受的西方学术熏陶,与《禹贡半月刊》的发刊词没有直接关联。

  2.张荫麟——“演戏”的“配景”

  无独有偶,早在1933年3月,同样留学美国的张荫麟在与张其昀通信中也表达了类似的看法:

  地理与历史可分为姊妹科学,其相辅相成之处甚多。通一时代之史而不明其地理环境,犹演戏而无配景,乌乎可?弟深愧于地理毫无素养,他日必先于本国地质、地势稍加考究,并恣游秦、晋、宋、鲁之故墟,然后敢下笔写国史也。在此预备中,其有需请吾兄他山之助,从可知也。[16](P673)

  在此,张荫麟将地理环境比拟为演戏所需的布景,而布景本来就是舞台的组成部分。所以,张荫麟显然与齐思和一样,均认为“地理为历史之舞台”。后来,张荫麟在探讨历史哲学中的“文化变迁之因果律”问题时又指出:

  在文化范围外,而与文化有密切之关系者,厥惟地理环境与个人材质。二者均尝为解释文化变迁者所侧重。然地理环境中,若地形土质,自有历史以来,并无显著之变迁;其有显著之变迁,可与文化上之变迁相提并论者,只有气候?以气候解释文化变迁之学说,可称气候史观。[17](P1108)

  所谓“气候史观”,不过是对“地理史观”的浓缩,强调的还是地理要素对历史进程的制约作用。此前,齐思和《西周地理考》是以地理说明周初文化背景。而张荫麟在其国史志业中关注地理问题,也就是为历史这场戏剧搭配上布景(亦即舞台),进而达到“解释文化变迁”(其实也就是历史演进)的目的。

  据上可见,齐思和、张荫麟二人有关地理与历史关系的认识有着高度的一致性。二人这一思想的渊源,显然都来自当时美国史学界。

  3.蔡尚思——“戏场”与“剧具”

  除了齐思和、张荫麟这两位“喝过洋墨水”的史学家,土生土长的史学家蔡尚思1940年在《中国历史新研究法》中也以舞台(戏场)比喻地理,以此阐述地理与历史的关系。具体说来:

  历史的成分,大概有四:第一为空间,第二为时间,第三为人类,第四为他物(其他动物及植物矿物等。)如以戏剧为喻,则空间有如戏场,时间有如折幕,人类有如主角,他物有如配角与剧具。[[8](P10)

  此处称“以戏剧为喻,则空间有如戏场”一语与“历史好比演剧,地理就是舞台”异曲同工,如出一辙。只不过蔡尚思将地理进行了细化,分为抽象的“空间”和具象的“他物”,由此也就产生了“戏场”和“配角与剧具”两个比喻。这样,也就涵盖了齐思和所说的“舞台”与张荫麟所谈的“配景”。当然,无论“舞台”还是“配景”,都是为历史这一“主角”服务的。

  通过对齐思和、张荫麟、蔡尚思三位有影响的史学家的观点的罗列,不难看出将地理比喻成历史舞台是20世纪三四十年代的学界共识。《禹贡半月刊》发刊词并非地理舞台说的首创,当然,它对中国历史地理学发展的影响之大则另当别论。

  4.钱穆——地理舞台的限制性

  钱穆与顾颉刚也算是同时代学人。他虽没有接受高等教育,却因顾颉刚的引介而步入史坛,在燕京大学、北京大学、齐鲁大学有着共事的经历。钱穆是禹贡学会会员,但并非核心人物。对于历史与地理的关系,钱穆1960年在香港较为系统地阐述了其见解。在题为“如何研究历史地理”的讲演中,钱穆指出:

  有人说,历史等于演戏,地理则是历史的舞台。此譬实不切合。一群演员,可以在任何戏台上演出同样的戏来。但历史演员,则正在此特定的地理上演出。地理变,历史亦变。在这一舞台上演的戏,不一定能在另一舞台上演……此有地理和历史的双重限制。[19](P121)

  钱穆所说的“有人”,恐怕是把顾颉刚算在内。他对地理舞台说反思的贡献,在于指出了限定性和复杂性。钱穆进而还提出了“地理推拓”“地理背景”等概念。当然,钱穆并非以历史地理研究名世的专家。后来,白寿彝在特定时代背景下对钱穆考据学的批评,亦从其地理考据入手。白寿彝认为“不同方面的考据必然从属于相应的专门知识,它并不是一种独立的学问,也不是一种单纯的方法”,而“钱穆把考据看成一种简单的方法,而不懂得一定的考据工作从属于一定的专门知识。他的这种浅陋无识,已经使他的考据工作自食其果……他不懂地理,就只有作出像《周初地理考》那样的作品,荒谬地把古代地理按照自己的想法搬来搬去”。[20](P287)白寿彝的批评是否允当姑且不论,但钱穆《周初地理考》与齐思和《西周地理考》两篇名作当均以地理舞台说为思想基础。

  (二)作为常识的地理舞台说

  钱穆在20世纪60年代还搬出地理舞台说来阐释历史与地理的关系,说明学界就地理舞台说达成的共识有着强劲的生命力。迁延至今,地理舞台说几乎成了挂在嘴边的常识。1977年,白寿彝在宏观论述中国历史时说:“我们的历史有个舞台。这个舞台有多大呢?这个舞台应该是我们现在五十几个民族曾经活动的那个舞台……这个意思很要紧。这里牵涉到一个问题是,对‘中国’这个概念怎么理解。”[21](P5)白寿彝所说的历史的舞台是“中国”这一地理事物。此外,1981年5月白寿彝在论证汉民族成为主体民族的原因时专门提到“优越的地理环境”。具体说来:

  汉民族所以形成为中华民族的主体民族,原因很多。主要原因,我看有两个:一个是地理原因,一个是历史原因……多年来,我们不敢说地理条件的作用,不敢指出地理条件对历史发展的影响,怕被说成是地理环境决定论。其实,地理条件是很重要的。讲历史不讲地理条件,怎么行呢?比如唱戏,总要有个舞台吧。破破烂烂的舞台和现代化的舞台就是不一样嘛。黑格尔在《历史哲学》中讲得很清楚……再后来,斯大林又概括了这些理论。斯大林说,在历史发展过程中,地理条件不是决定的因素,但起重要作用。我们过去就是不敢说这句话,结果是“重要作用”被抹去了。这是不对的。[22](P62-63)

  新中国成立之初,地理环境决定论作为一种错误思想受到了地理学界、历史学界的严重批评。但一到拨乱反正的新时期,地理舞台说这一与地理环境决定论有着共同旨趣的观点立刻回潮。

  此时,白寿彝把历史和地理割裂开来,分别比作“唱戏”与“舞台”。但这位昔日受顾颉刚影响颇深的禹贡学会会员,并未将该观点的源头追溯到《禹贡半月刊》发刊词,反而将之与黑格尔《历史哲学》和斯大林的政论结合起来。此前,我们看到齐思和、张其昀等人对西方史学、地学思潮的引介。在此,我们又看到白寿彝对德国和苏联思潮的援引。由此可见,欲梳理地理舞台说的渊源所自,必须将之视为舶来品,考索其西学根基。

  三、作为舶来品的地理舞台说

  且不用进行学术史梳理,单从语言学上就能看出地理舞台说的西学渊源。从词源上看,汉语中“舞台”一词是一个“纯粹日语来源的现代汉语外来词”,[23](P82)其语源是日语中的“舞台butai”。日语中的舞台一词又是对英语“the stage”的意译。[24](P363)这一词汇在华的广泛传播,又与清末出现的赴日留学高潮有着直接关系。由于清政府的鼓励,日本政府的吸引,加上中日两国在地理、文化、政治制度上的接近,[25](P268-276)使得留日学生迅速成为在清末民初中外文化交流史上风生水起的重要力量。

  当然,“舞台”一词在中国的传播有其调适的过程。在保守人士看来,“舞台”是“不伦不类”的新词汇的代表。如当时《申报》所载:“及在彼中留学一二年……及考其所学何如,则华文固一无所知,即年来所习之和文,亦只以……学界、商界、舞台、惨剧诸词头填砌,满纸不伦不类,似通非通。”[26]另据《申报》载:“自内地学者游学于东瀛者众,而于是所谓新名词者输入吾国……间尝即其互相传述者而观之……明明世界而异,共称曰舞台。”[27]清政府虽然有意阻塞日本新名词的传输,但最终无济于事。张之洞等人在光绪二十九年(1903年)的《奏定学务纲要》中指出:

  日本各种名词,其古雅确当者固多,然其与中国文辞不相宜者亦复不少。近日少年习气,每喜于文字间袭用外国名词谚语,如团体、国魂、膨胀、舞台、代表等字,固欠雅驯;即牺牲、社会、影响、机关、组织、冲突、运动等字,意虽可解,然并非必需此字……其实此类名词,在外国不过习俗沿用,并未尝自以为精理要言……夫叙事述理,中国自有通用名词,何必拾人牙慧。[28](P494)

  后来的事实证明,张之洞列举出来想抵制的这些新词汇,除了“国魂”较为少见,其他的都成了当今中国人的基本词汇。

  而在当时,柳亚子在中国第一本戏剧杂志的发刊词里提出“今兹《二十世纪大舞台》,乃为优伶社会之机关,而实行改良之政策”。[29](P54)在此,“舞台”一词是直接与戏剧艺术相关的专有名词。而对于梁启超、孙中山等维新或革命人士而言,已经娴熟地使用“舞台”的比喻语言,用来指代中华或世界大地。到了民国初年,已经实现了“舞台名词兴,茶园名词灭”[30]的新旧更替。即便是钱穆这样的文化保守主义史学家,也在公开场合说出“所谓得志,指其在当时活动上或说在当时历史舞台上有所表现。不得志者,则当其身跑不上历史舞台,或跑上了而其事业终归于失败。诚然,历史乃是成功者的舞台”[19](P102-103)这样的话,浑然不觉舞台一词的日本文化背景。当然,把“地理”比作“历史”的舞台,把“历史”比作“人物”的舞台,都是采用了“舞台”的比喻意义。

  1934年《禹贡半月刊》发刊词中“历史好比演剧,地理就是舞台”一语,正是“舞台”这一日语来源词汇的应用。当然,这个词汇在中国的移植非常成功,以致时人对这一词汇的身世不觉不察。《禹贡半月刊》发刊词以“历史好比演剧,地理就是舞台”这一形象生动的语言宣告了中国历史地理学新篇章的开启。发刊词说:“不必说别的,试看我们的东邻蓄意侵略我们,造了‘本部’一名来称呼我们的十八省,暗示我们边陲之地不是原有的;我们这群傻子居然承受了他们的麻醉,任何地理教科书上都这样叫起来了。这不是我们的耻辱?然而推究这个概念的来源,和《禹贡》一篇也有关系。”[1]今天看来,“本部”一词固然有文化殖民的侵略色彩,但“舞台”一词岂不也是殊途同归?只不过“舞台”连同发刊词中使用的“团体”等词不像“本部”一词直接关系到国家主权和领土完整。可是,如果我们照搬本土的原生词汇去替代外来语,造出一句“历史好比唱戏,地理就是茶园”,该会有多少人哑然失笑,不知所云。

  (一)最初的源头:1903年的日本

  在西方史学入华传播过程中,历史与地理的关系是一个讨论很久的话题。已有研究单辟一节对这一问题进行了系统论述。[31](P94-108)他人先见之明,本人不敢掠美。据其研究提供的线索可知,早在1903年,汤调鼎在《论中国当兴地理教育》一文中就指出:

  我尝闻厉支泰庐之言曰:“地理为历史之舞台,历史为地理之活动物。”又曰:“地球与居民有最重之交涉,彼此影响,相为倚伏。”地理之关系亦重矣。虽然,闻之吾国读书士流,学校科目,则地理之位置,乃退缩于各科学之下,亦不过可有可无之一物耳。[32](P11)

  此处的“厉支泰庐”当为德国地理学家李特尔(Carl Ritter,1779-1859)。文章作者汤调鼎亦即汤尔和(1878-1940,字调鼎,浙江杭州人),他于1902年留学日本,就读东京成城学校。[33](P42)这篇文章或系其凭借日文资料写成。

  此外,同样留学日本成城学校的刘成禹(壮夫,1876-1953,字禺生,湖北武昌人)也有与汤调鼎相同的译介。他将日本《人生地理学》以《地人学》为题译出。其译文中有如下两段:

  五千年有史以来。龙斗虎争,风云变色之活剧演而弥进,成毁相因,要皆根据于三千三百万方里之大舞台也。

  地理与历史,犹舞台与剧曲,不可以须臾离。不学地理而学历史,是无盘之弈也,盲人之究天文也。其可乎,其不可乎?[34](P61-61、63)

  与汤调鼎一样,刘成禹将地理比作历史的“舞台”。舞台这一词汇的应用,与此二人留学日本的背景有着直接关系。

  同样是在1903年,同样是在留学日本期间,与刘成禹来往甚密的马君武译介了德国古典哲学家黑格尔历史哲学中对地理的论述。他在《唯心派巨子黑智儿学说》一文中介绍:

  由国民而成国家,非骤成也,初由一家族为一部落,由一部落为一种族,由一种族为一国家,是理想之事实也。

  理想之发表也,必有一剧场焉,地球是也。地球者,产生理想之方所也。登此剧场之人物,常随时代而变异。地球者,历史之基址也。地球大约可分为三类:一山地,二平原,三河岸海口……[35](P79)

  黑格尔《历史哲学》一书中有“历史的地理基础”一部分,专门论述历史与地理之关系。不过,此时马君武并未采用日语外来词“舞台”,而是采用本土的“剧场”“方所”“基址”等词汇。在后来王造时翻译的权威译本中,《历史哲学》书中的这些词汇被“世界历史的舞台”“世界历史民族的地盘”“历史的地理基础”所取代,上引文也被相应翻译成:

  我们姑且放下新世界和它可能引起的种种梦想,现在我们再转回来讨论旧世界——“世界历史”的舞台;我们首先必须注意的,是旧世界的各种自然因素和自然环境。[36](P131)

  可见,此时以“舞台”比喻“地理”已成为常识。1903年,同在日本留学的汤尔和、刘成禹、马君武三人在向国内译介史地著述时,虽然采用了并不一致的译法,且其思想源头也不一致。但有一点是可以肯定的,这些思想源头各异的观点,都是经由日本“转运”至中国。可以说,地理舞台说是不折不扣的“舶来品”。

  当然,历史的发展从来不会整齐划一,充满着各种可能性。还是在1903年,还是在日本这个国家,曾鲲化(横阳翼天氏,1882-1925,湖南新化人)在《中国历史》一书的《中国历史内容重点》部分也论述了地理与历史的关系。书中具体阐述如下:

  历史之起源,变文言之,即记人种竞争之演剧也。故其相关之紧切,如肉体之与精魂……

  地理为历史上之根据。平原适农,高原适牧,滨海涣适经济,寒带熟战术,温带产文明,皆全球公例。今特历述其开通变化,沿革盛衰,使读者就现今国家社会发展之所由,以类推古代中国所循之轨道。[37](P3)

  在此,曾鲲化将历史比喻为“演剧”,但并未将地理比喻为“舞台”,而是称之为“根据”。这个“根据”,大致相当于“基础”一词。然在该书“丙体裁之界说”一部分中,他又有应用了“舞台”一词。具体而言,就是“每编尾必综论其时代之社会与国民之情状,使读者按其统系之活脉,以吞纳四千余年历史上舞台之万因万果”。[37](P6)显然,这个“舞台”并非就“地理”而言,而是指“历史”本身,如同我们今天所说的“退出历史舞台”一样。曾鲲化《中国历史》中对“舞台”的另一种应用,说明地理舞台说并非放之四海而皆准的通例。

  (二)正本清源:来自西方的地理舞台说

  留学日本是中国学者接触西学最便捷的途径,但真正对中国学术有肇建之功者还是以留学欧美的居多。中国地理学科体系的建设,更多地归功于竺可桢、张其昀、胡焕庸等留欧美派。顾颉刚后来接触到的地理舞台说,就是从张其昀翻译的《人生地理学》中得来的。1936年3月顾颉刚《地理教学与民族观念》一文中的引语,其完整译文为:

  法国于十九世纪时有大史学家日米细勒(Michelet)其所著《法国通史》(Histoire de France)至今犹享盛名。此书第二卷开首,即第三编《法国地文一览》(Tableau de France)。米氏以雄健之笔作而言曰:“地理者,历史之第一要义也。”又曰:“历史之主人翁曰民族,然民族若无地理为其根基,恍如御风而行,飘泊而来,此与中国画之有人物而无背景者,其失正同。夫地理与历史之关系,非仅舞台与戏剧之比也,盖舞台常静止,而地理则变动。食物也,气候也,其于人生之影响,端绪纷繁,不可胜纪。国土之于人民,其犹鸟之有巢乎。”[38](P9)

  与此前援引顾颉刚文中的引文相比,不难发现其对张其昀译著的照搬,虽然字句略有差异。

  在张其昀译《人生地理学》所附“参考书举要”中,除了白菱汉和万格(C.Vallaux,又译作瓦洛)的两种著作,排在第三位的就是裴耳格黎夫(J.Fairgrieve)的《地理与世界列强》(Geography and World Power)一书。这本书对于地理舞台说的在华传播发挥了重要作用。

  英国地理学家James Fairgrieve(1870-1953,又译作“斐格莱”“非耳格林”等)的《地理与世界霸权》(书名译法不一)论述了地理环境对历史发展的重大作用及影响,意在“说明世界史如何受地理之支配,并指出支配历史最有效力之地理事实”。该书在1915年出版后,屡经修订,一版再版。早在1931年,就以《史地关系新论》为名译介至中国。在1932年9月修订的第七版“初版序”中,作者宣称:

  本书之论及世界历史,仅注意其一方面。就实际言之,所注重者在于舞台之背景,而不在于剧情之动作。本书目的在表明世界各时期历史舞台之背景如何,尤在于指明目前所演一幕中何以有此背景。[39](P1)

  这段文字,在另一个译本《史地关系新论》中翻译如下:

  本书谈的虽是世界史,却只谈到世界史的一方面。它特殊的职务,其实倒只可以说是谈述这个舞台上的背景,而并非是谈剧中的情节。它的目的,乃是要指明在世界历史,各不同的时代中,这舞台上的背景是个什么样子,尤其要指明今日正在开演的这出戏,它的背景是怎样。[40](P2)

  上述两种译文虽有文字之别,翻译水平高低之分,但“舞台”“背景”“剧”等关键词汇的翻译则是一致的。明眼人一看即知,“舞台”的“背景”就是地理,“舞台”上演的戏剧就是历史。一本外文书的两个中文译本,经由商务印书馆这家当时最有影响力的出版机构推出,其对知识界的影响不言自明。

  综上可知,对中国历史地理学界乃至整个历史学界有着深远影响的地理舞台说,就其源头而言当在于西方学界。《禹贡半月刊》发刊词中的提出的地理舞台说,只不过是西方学术思想在中国的移花接木。

  四、作为历史戏剧陪衬的地理舞台

  地理舞台说固然强调了地理的重要性,但这重要性被体现在为历史研究服务上。《禹贡半月刊》发刊词开篇就说:“历史是最艰难的学问,各种学科的知识它全都需要。”地理学不过是历史研究需要的学科知识之一。换言之,这就是“地理搭台,历史唱戏”。但是,常识告诉我们,观众在欣赏传统戏剧时不会过于在意舞台,舞台只是为戏剧的展开提供场景,它不像故事情节、唱腔做派那样成为戏剧的核心。

  我们必须意识到中西文化背景的差异。西方学界可以将历史和地理比作演剧和舞台,但西方的戏剧艺术区别于中国传统戏剧。在两种不同文化背景的戏剧艺术形式中,对舞台的要求和具体布置也有着截然的不同。传统京昆戏曲中并不以写实性的舞台为特征,而西方戏剧则强调舞台的写实性。基于西方文化背景产生的地理舞台说,与中国本土文化有所抵牾。

  传统戏曲(当然包括京剧、昆曲)中的舞台及布景是写意的,并非像话剧、影视等艺术形式那样追求逼真和写实,正如《京剧艺术论》所言:

  京剧舞台上的景全在演员身上,京剧的空间特征,是建立在歌舞表演的间接描写、造型艺术的配合和观众的想象力的活跃这一综合基础上的。众多精制的砌末,⑤都富有着特征性和暗示性,为了诱导观众的想象,增加对环境情景的描写。[41](P52)

  这也就是说,京剧艺术并不以写实性的舞台为特征。在戏曲研究者看来,“京剧场就是建筑,配景是很聪明的。因为京剧只能用象征的配景,不能用写实的布景”。[42](P276)这种写意性的舞台布景,往往甚至简化为几把简单的桌椅,整个舞台上空空荡荡。“要是摆上布景,装上道具什么都跟电影、话剧一样全用写实的手法来表演,那就不是传统的戏曲而是另外一回事了。”[43](P13)在今天,我们还能欣赏到没有舞台布景和化装的素身清唱。可是,顾颉刚、谭其骧等人研究的历史地理,是实打实的客观存在,而不是可以写意处理或者索性省略的布景。

  此外,传统京剧艺术的特点之一就是“突破时间和空间的界限”。正是基于这一特征,京剧“它的表演区不受时间和空间的限制,非常灵活,可作任何表现”。由于时间空间设置上的灵活性,使得舞台的限定性变小。于是,“戏开幕后,演员不出场,观众就不知道舞台上是何地、何时”。[44](P4)所以,即便是找到了“舞台”,也未必能找到上边出演的戏剧是什么。

  正因为上述原因,与顾颉刚交情颇深的傅斯年对中国旧式戏剧有着尖锐批评,理由之一就是“中国剧台极不发达,任凭露天地上、高堂大厅,都可当做剧台”。[45](P68)当然,京昆戏曲对舞台还是稍微有些要求的,而对于剧种繁多的地方小戏,则可以由草台班子露天“撂地”演出,对舞台布景的要求也只能因陋就简。

  在谭其骧看来,“京戏(地方戏也一样)重在唱做,不是重在故事情节……为了看故事去看戏,那是十足的外行”。[9](P487)那么,将历史比喻为“演剧”就未必合适。而将“地理”比喻成“舞台”,则更显示不出地理的重要性。既然是舞台,就不可能成为主角。作为舞台的地理,只能充当历史学的辅助学科。

  由此,也就产生了将地理学视为历史学辅助性研究手段的观点。这一观点,同样有着深厚的学术传统,史学导论性质的书籍中每每有以地理学为辅助学科的论述。譬如,齐思和在史学概论讲义中就认为,除了社会学、政治学、经济学外,地理学是与历史学关系最为密切的学科。在他看来:

  其他学科与历史之最有关系者,殆莫过地理学。夫史事之发生,皆有时间性与空间性,因之对此空间之研究,为史家不可少之知识。自十九世纪中叶柏克尔(Buckle)与马克思发表其名著以来,史家更鲜敢忽略史事之自然环境者矣……惟地理与历史固有密切关系,然其密切之程度,亦不在历史与他相关学科之上。实则仅地理学之一部分,与历史之研究,有密切关系。[13](P56)

  齐思和所称的“地理学之一部分”,是指人文地理、历史地理,并不包括自然地理。这样,也就与其在同一书中提出的“地理为历史之舞台”产生抵牾之处。通常意义上的历史舞台,更多的是针对自然地理而言。既然自然地理与历史学的关系疏离,那么,也就会产生自然地理外在于历史之外的观点。哲学家冯友兰在批评唯物史观时谈道:“至于地理气候等,于历史自有相当影响;但此等环境,皆所以使历史可能,而非所以使历史实现。他们如戏台,虽为唱戏所必需之情形,而非唱戏之原因。”[46](P29)在此,地理被冯友兰视为“戏台”,但唱戏的内容、形式与剧情展开与戏台并无直接关系。换言之,地理外在于历史之外。

  反观顾颉刚的治学理念,“历史是割不断的长流,地理是人们生活的基础,所以语文是一种表达的艺术,而历史和地理则是表达的内容”。[47](P385)所谓“人们生活”也就是“历史”,由此,不难得出“地理是历史的基础”的观点。这一观点,无形之中已将地理和历史剥离开来。也正因为持有历史与地理二元对立的观念,顾颉刚才会认为“我们在研究各个民族的历史的时候,不该不密切注意其所处的地理环境”。[18](P351)

  附带说明的是,中国历史地理学的另一位开创者侯仁之在早年也演过戏,并且创作过剧本。只不过他平生唯一的创作与参演不是传统戏曲,而是来自西方的话剧。据侯仁之回忆:“我在初中二年级时,曾和同学们一块上台演过一个爱国主义的话剧《山河泪》,我曾为这个剧本感动得热泪盈眶,而且在演出中也尽力扮演了自己的角色,这次演出也是我参加过的惟一的一次。”[49](P26-27)除了唯一的一次话剧演出,侯仁之还创作了唯一的剧本。在1929年的夏天,侯仁之以《圣经·旧约》为素材,以“被压迫的一定要得解放,被俘虏的一定要得自由”为主题创作话剧《基甸救国》,刊载于济南齐鲁大学《鲁铎》杂志当年的第2卷第1号。对于从小就受西方基督教文化氛围熏陶的侯仁之而言,没有证据表明他对传统戏曲有多大兴趣。他日后的业余兴趣主要在于体育锻炼和演讲,没有发展出对戏剧艺术的热爱。即便是新中国成立初去天桥看评剧表演艺术家新凤霞唱评剧,那也是带着政治性的思想教育任务去的,而不是出于个人的爱好。侯仁之在1986年6月12日致新凤霞的信中提到:

  从《燕都》杂志上看到您所写的《我来北京后的艺术生活》(二),您居然还记得解放之初我带领学生来天桥看望您的事。回忆当时情景,如在目前。我对评剧演唱艺术缺乏修养,但对天桥这个地方在旧社会里的富有“人民性”这一点,深有感受。在旧社会,这里是真正的人民艺术家从社会的最下层、放射出奇异光辉的一个地方。[50](P37)

  很显然,侯仁之对传统戏曲艺术的“缺乏修养”并不仅仅是一句谦辞。

  在传统戏曲艺术欣赏品味上的差异,也使得侯仁之既不会像顾颉刚那样从戏剧舞台上得到学术创造上的灵感,也不会像谭其骧那样在皮黄悠扬之中得到精神享受。他只能在看似枯燥的长跑之中得到锻炼,从而以其健硕的体魄开辟出属于自己的历史地理学之路。

  余论:地理舞台说的隐退

  长久以来,国内史学界对人类历史进程中地理环境的作用进行了持续关注。在肯定地理环境的基础性作用的同时,也指出地理环境本身就是历史进程的一部分。在这方面,新近弃世的史学家宁可有着深入而系统的研究。他分析了地理舞台说的不足之处:

  人类创造历史的活动是在一定的空间内进行的。从这个意义上说,地理环境似乎就是人类活动的背景,起着类似舞台、布景乃至道具的作用。但是,人类历史创造活动的一个重要方面是通过和自然界之间的物质交换,或者说,通过对自然物质的调整、控制和改造,以谋求自身的生存和发展。因此,地理环境不单是人类历史活动的沉默背景和消极的旁观者,它本身就是人类历史创造活动的参与者,是这种活动的对象和材料。地理环境不仅为社会的发展提供有利的或不利的条件,它自身也在与人类活动的交互作用中不断改变面貌……因此,作为人与自然相互关系的一个方面的地理环境主要是一个历史的范畴。[51](P118)

  这一观点,实际上已经修正了地理舞台说的不足之处,形成了对既有观念的超越。在此,地理不仅仅是舞台,而且参与到演剧活动之中,构成了历史的一部分。

  专就历史地理学界而言,新中国建立之后,意识形态领域内确立了马克思主义的指导地位。顾颉刚也因势利导地认为斯大林著作《辩证唯物主义与历史唯物主义》“对于我们研究历史地理的人们说起来,真是一座指示着我们工作方向的光明的灯塔”。[52](P381)由此,中国历史地理学的理论构建也就获得了日本、英美学术以外的全新的思想资源。马克思主义在中国历史地理学理论构建中的应用,以侯仁之1950年发表的《“中国沿革地理”课程商榷》为起点。在这篇文章中,侯仁之已经主动搬出“辩证唯物论”,开始“不应该单单是换汤不换药的名词上的更改,而必须是从根本的立场观点与方法上把这门课程彻底改造过来”。[53](P139-140)由此,地理舞台说也就逐渐式微,难以融入历史地理学界的主流话语体系。

  时至今日,历史地理学界已经意识到“由于文化地理学强调的是人地的相关性,特别是强调人对地的改造,那么历史时期的大地不仅仅是人们进行政治、经济、军事活动的舞台,也应是人类的创造对象。今日的环境已成为人造环境,所谓自然环境,只是指环境中的自然因素,而环境整体已经不是‘自然’的了”。[54](P78)在此情形之下,地理舞台说这一将地理与历史设置为二元对立关系的理念也就退出了“历史舞台”。

  注释:

  ①该书收入葛剑雄文集之《悠悠长水:谭其骧传(修订版)》(广东人民出版社21)14年版)时,因版式改变,扉页上的这段话已被删除。

  ②京剧和昆曲(昆剧)关系密切,据赵景深所撰“昆山腔”条目认为:“京剧各类角色的性格唱法,也是在昆剧奠定的基础上发展起来的。此外,昆剧的曲调乃至成出的戏都大量被吸收入京剧和不少地方剧种中。”参见《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》(中国大百科全书出版社,1983年版,第188页)。

  ③详情散见于葛剑雄整理的《谭其骧日记》(文汇出版社1998年版)中的《京华日记》部分。

  ④该书初版于1901年,齐思和参考的是1924年的第5版。乔治还著有《英帝国历史地理》(A Historical Geography of the British Empire,1904)。阿兰·贝克认为“将历史学视为‘历史学的地理基础’的这种观点也是乔治所著《英帝国历史地理》的学术基础”(参见阿兰·R.H.贝克《地理学与历史学——跨越楚河汉界》,阙维民译,商务印书馆,2008年版,第184页),这一观点显然是齐思和对地理学与历史学关系的认识源头。

  ⑤案:砌末即京剧表演中使用的各类道具和舞台装置的总称。

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(原文刊于《云南大学学报:社会科学版》2017年第3期)

 
 

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